デザインの歴史を知ろう:バウハウス・ムーブメント

shunichi shiga

現在のグラフィックデサイン界はバウハウス・ムーブメントから大いに影響を受けています。芸術と産業の融合である現代デザインの本質は、ある落ちぶれたドイツのデザインスクールに原点があると言ってもいいでしょう。この学校は社会的にも政治的にも激動の時代を経て、20世紀の芸術、建築、デザインの世界に大きな功績を残しました。

バウハウス校(ドイツ語で「建築の家」の意味)は1919年にヴァルター・グロピウスによってワイマールに創設されました。そして、第一次世界大戦後のドイツの中心的な存在となりました。変革と失望のこの時代に、バウハウス・ムーブメントは20世紀の機械文化を取り入れようとしていました。建物、家具、デザインというような基本の必需品について、感情にも訴えかけるような実用性のある作品が生み出されていきました。

バウハウス校は、近代社会で成功するため、近代テクノロジーを取り入れようと努力していました。バウハウスが一番大切にしていた信念が、形より機能、でした。

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ドイツのデッサウにあるバウハウスの校舎。1925〜1933年の間はこのデッサウで開校していた。(ArchitecturePics.orgより)

バウハウス校は、この校舎をこの世に存在するデザインの中で最高の作品であると信じていましたが、一方で生徒たちには、すべてのデザインの手法の中でも芸術性と工芸の2つに注目するように指導していました。そして、理論と実践の2つを組み合わせて厳格に作られたシラバスにしたがって授業が進められていました。

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1923年のワイマール時代のバウハウスのシラバス(Rune Madsenより)

「形より機能」の理念を守るため、学校は基本のデザイン、特に、構成、カラーセオリー、職人の技など幅広い多様な分野について深く理解するように指導をしていました。バウハウスは、芸術家と職人は同一だと考える信念があったので、授業では独創性よりもデザインの生産性に重きをおくことを生徒に教えていました。そして、この学校の教師たちはそれぞれの道のエキスパートばかりでした。

ここの教師たちは、芸術や工芸の各ジャンルの最高レベルの技術と知識を持っていました。そして各分野を確立していくための、それぞれの独創的な解釈を学校に持ち込みました。バウハウス・モーブメントは1933年には消滅してしまいましたが、バウハウスのトップレベルの教師の教えを学ぶことで、彼らの知識を今でも十分に学習することができます。

パウル・クレー

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クレーの授業で使っていた絵。色値と彩度が変化すると、受ける印象はどのように変わっていくかを表している。 (bauhausより)

セオリーの授業の中でも特に有名なのは、パウル・クレーによる授業でした。

クレーがバウハウスで教壇に立つようになる頃にはすでに、彼は「ブラウエ・ライター(青騎士)」の名で知られるドイツの表現主義運動の創設者として地位を確立していました。彼の担当していたカラーセオリーの授業では色の動きについて中心に進められていましが、これが20世紀の色の概念を大きく変えるものとなりました。

ジョゼフ・アルバース

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次に思い浮かべるバウハウスの重要人物はジョセフ・アルバースでしょう。彼は入門コースの責任者の一人でした。中でもアルバースは、「素材学習」と「形の質」に注目して教えていました。このコースは、素材、構造、機能、生産、テクノロジーの融合を目指していました。

アルバースは、当時の「形の質」に関して重要なことは、ハーモニーvsバランス、自由vs計算されたリズム、幾何学vs算数、対象vs非対称、中心的vs周辺的、という考え方にあると信じていました。アルバートという人物については、おそらくバウハウスの時代が終わった後に完成させた、ある作品で知っている人も多いのではないでしょうか。この作品は、バウハウス校の支持していた理念そのものでした。彼の「正方形賛歌」という絵画のシリーズは、全く同じ比率の四角形に、さまざまな色相、彩度、色値/色調の変化を加えたものです。

このシリーズの何が重要で、バウハウス校の理念をどう踏襲しているのか、そのポイントは色と構成が本質的にリンクしているところにあります。というのも、作品内の正方形のサイズはほぼすべて同じ比率なのに、色の使い方によって、それぞれの比率が違って見えてしまうのです。

ワシリー・カンディンスキー

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ワシリー・カンディンスキー:‘Black Relationship’ 1924

ワシリー・カンディンスキーはカラーセオリーを重視した形のセオリーを教えていました。彼が担当していた「美術デザインの基礎」というコースでは抽象を理解するよう生徒に促していました。しかし、カンディンスキーが自身のセオリーを発展していくことになったのは、彼の色のクラスにおいてでした。その結果「Point and Line to Plan」という作品が生まれました。彼は、心理学と知覚を使った新しい色の手法を確立させ、生徒にも教えていました。

そのセオリーとは、作品のタイトルにもあるように、点と線と面のそれぞれの要素を分析することをベースとしていました。アルバースと同じようにカンディンスキーも、本来デザインというものは、構図と色の知覚的な融合によってのみ生まれると考えており、赤、青、黄色の3色を一番重要な色だと考えていました。

ラースロー・モホイ=ナジ

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バウハウスの教師の中でも現代のグラフィックデザインに直接的につながるデザインを確立させたのがラースロー・モホイ=ナジです。彼は、アートとは包括的であり、芸術でも工芸でも、彫刻、絵画、建築、ポスターデザインでも、すべて訓練した結果が出るものだと信じていました。その時代の先端技術に興味を持っていた彼は、より現代的な表現方法や創作方法、特にポスターデザインとタイポグラフィーに力を入れていました。

モホイ=ナジも他の芸術家と同じで、空間や時間という概念に興味を持ち、写真に注目していました。その結果、タイポグラフィーと写真を統合した、タイポフォトという手法が生み出されました。この手法は、現在の広告業界で中心的な考え方となっています。

ヘルベルト・バイヤー

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Universal Typeface, 1925 (via ffonts.net)

ヘルベルト・バイヤーは学校で最初のタイポグラフィーの教師でした。彼はバウハウス・ムーブメントに参加し、「ユニバーサル」と呼ばれるバウハウス・スタイルのフォントを発明しました。このフォントは、当時はまだ完全なものではなく、1969年に「バウハウス」という名前のフォントとして完成されました。このシンプルなフォントは、まさにバウハウスの理念を反映させたものでした。一般的に使われているドイツ語のフラクトゥール書体とは違って、このフォントにはセリフがなく、「形より機能」の考え方に沿って作られました。

また、バウハウス校はどんなものにも応用できるすばらしいデザインを追求するという、非現実的な指針をも掲げていました。新しいこのフォントは、読むのが難しいフラクトゥール・フォント(使用するのはエリート階級のみに限られていたという歴史があります)を脱却し、誰もがどんな場面でも使える、より実用性の高いフォントとして広がることになります。このフォントが当時「ユニバーサル」と呼ばれていたのは、このような理由があったからです。

まとめ

今回挙げたリストだけでは、20世紀初期に始まったバウハウス校に関係する芸術家、作品、セオリー、活動、変革のすべてをカバーすることはできません。バウハウス・ムーブメントは、建築、家具デザイン、絵画、機織りなどさまざまな分野に大きな影響を与えましたが、グラフィックデザインに関係するテーマや教えは少ししかありません。

しかし、今回最後にお伝えしたいのは、バウハウスが「職人の新しいギルド」を提唱していたことです。バウハウスは新しい未来を作るために、芸術家とデザイナーの垣根を壊そうとしました。そしておよそ90年経った現在、バウハウスが描いていたとおりの未来となり、良い芸術と良いデザインの融合を、はっきりと実感することができるようになりました。

芸術と工芸の境界は、実際にはこれまでもずっと曖昧でした。グロピウスが願っていたように、この新しい融合によって、心躍るものづくりの世界が広がったのです。

バウハウス・ムーブメントについてどう思いますか?

Header Image: Janos Balazs (via Flickr)

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ユートピアを目指したデ・ステイル造形運動のビジュアル付き歴史概要

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デ・ステイル(De Stijl:オランダ語で「スタイル」の意味)は第一次世界大戦の混沌の中、「秩序への回帰」を掲げて生まれた芸術活動の一つです。 ドイツの芸術家ピエト・モンドリアンとテオ・ファン・ドゥースブルフが中心となり興ったデ・ステイルは、戦前の芸術の装飾的な傾向(アール・ヌーヴォーを思い浮かべて下さい)を否定し、あらゆる対象を幾何学的形式で描くキュビズムを、新たな芸術の性質として提唱しました。最も基本的なデザイン要素である垂直、平行の直線や、原色のみで表現する完全な抽象芸術を目指していました。 デ・ステイルの造形理念は芸術美を持ちながらも社会に大きく影響しました。芸術家自身の個性を表面上から取り除き、精密さや全体的な調和を求めることによって、デ・ステイル派は未来のユートピアへの基盤を築けると考えていました。 全体主義を理念とするデ・ステイルは、社会を立て直すために、いわゆる「高級芸術」や「応用美術(グラフィックや製品のデザインなど)」、そして「建築美術」を区別している間違った定義を撤廃しようとしました。 デ・ステイルは絵画だけでなくデザインや建築の分野にもその性質が反映されています もちろん、現代のロゴやウェブサイトのデザイン分野でも、この性質が見られます(ある意味では、モンドリアンこそがWindowsの初めてのデザイナーと言えるかもしれません)。 デ・ステイルな作品に目を向けると、それらの特徴はすべて、現代のデザイナーが扱い、称賛しているものだということが分かります。ミニマルな単純性や緊張感の表現、対象物と余白スペースのバランス、グリッド(格子状のデザイン)などです。 Microsoftに用いられたグリッドには、デ・ステイルの芸術美の影響が感じられます 英国のデザイン雑誌『Eye』に掲載されたエッセイで著者ジェシカ・ヘルファンドは、デ・ステイルこそ現代のデザイナーが持つプロ特有の危機感に対する答えだと訴えています。それについて言及した部分を抜粋しました。 ― さまざまなものが電子化した現代の環境の中では対人交流が共存し発達しているために、(もし完全に廃れていないと考えるなら)デザインの機能は社会の主流から取り残されていると考える人もいるかもしれない。あるいは、デザイナー自身の役目が消えかけているとも感じるだろうか。おそらく私たちは無意識のうちに、その支配権をコンピュータや作品を見る人、新しいものを求める欲、成長するグローバル社会に委ねてしまったのだ。― しかし、著者はその状況に対する解決策も提示しています。 ― 現代デザイナーにできること、取り組むべきことの核心は、精密さを明確にし、称賛するということだ。それを活用することでデザイナーの役割はより具体化されると同時に重要さを増し、新たなビジュアル定義を構築する者としての使命が再び明確になるだろう。 スクリーン上でクリエイティブな表現を形とすることに苦心しているなら、デ・ステイルの芸術家たちのように、自分の作品を限られた直線的な要素を用いて訴えてみてもよい。私たちは現代のサイバースペースが生み出す無限に広がる空間で、デ・ステイルの直線で示す魅力を伝えることができるのだから。― まだまだ語るべき内容はあるのですが、デザインの歴史に関しては、おそらくビジュアルで順に追っていくのが最良でしょう。そこで、デ・ステイルの想像力豊かな作品や、デ・ステイルにインスパイアされたデザインを用意してみました。 雑誌『デ・ステイル』1号、2号の表紙 映画『インセプション』のオマージュポスター。デ・ステイルの表紙にインスパイアされたデザインです。 テオ・ファン・ドゥースブルフとリチャード・ケグラーのデ・ステイル書体。四角形のジオメトリックなコンセプトが土台となっています。 アムステルダム市立美術館の新しいロゴはとてもミニマルに仕上がっています。完全なデ・ステイルではなく、根本的なデ・ステイルの要素がいくつか含まれています。 こちらの2つもデ・ステイルにインスパイアされたロゴです。建築家ハリス・アームストロングのロゴ、アップルの改訂版ロゴ。 改装したモンドリアンのスタジオ デ・ステイル展示会のポスター デ・ステイルにインスパイアされた3Dデザイン 別の展示会ポスターと、その展示会グッズ オルタナティブ・ロックバンド『ザ・ホワイト・ストライプス』のデ・ステイルを取り入れたアルバムジャケット。アルバムタイトルにも起用しています。 米国オークション会社eBayのロゴデザインを募集した99designsのコンペで、Ruiz Nala wi Garengが提出した作品には目を奪われました。斜線が多いため、デ・ステイルにはなりきっていないものの、色使いや黒のラインがデ・ステイルな印象を与えます。 いかがでしたか?デ・ステイルは現代デザイナーが持つ問いへの答えだと思いますか?最近、デ・ステイルなデザインを見かけたなら、ぜひコメントをしてシェアしてください! アイキャッチ画像:Theo van Doesburg 『Composition Ⅶ(the three graces)』(Wikipediaより)[ 翻訳:shunichi shiga ]

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